把行草写得生拙,他用了这些办法

/ 2019-08-13

明·文征明·万山积雪图

帮主 斯唔嗯·超:“王宠天赋高,所以学刻帖,学得比别人都‘像’阁帖,可见学习范本的重要性。”

王宠性格清纯,少年时即“清夷廉旷,与物无竞,人拟之黄叔度。”乃至于在他去世之后,顾璘发出这样的感叹:“人皆曰履吉之才不可再得也,余独曰履吉之清纯不可再得也。”

在他的印象中,王宠虽然早闻四方,但“逡巡若处女,俯诎若蒙士,自余所覩,未尝失色于人,及其遇一善觌一才,若饥渴之于饮食,故年殆强仕而海内胜流什五齿交矣。”

因为王宠谦逊自爱而举止端雅,所以他尚未弱冠,吴门名公都与他成了忘年之交。袁袠《四悼四首》就说他“友文(徵仲)德乃进,师蔡(九逵)业以精。”与前辈的游处对于王宠德业的成就有极大的作用,就书法而言,文徵明、祝允明、蔡羽等人都对他有不同程度的影响。

王宠的书法在当时十分知名,时人在叹息他英年早逝的同时,也一再提到他在书法上的建树。周天球《七家书画卷跋》说:“吴中书法自昔有传,前修如徐武功有桢、刘大参珏、李太卿应祯称名家。至祝京兆、文太史、王履吉原始二王,追美文敏,一时学书者彬彬辈出,实昭代宗工也。”

何良俊更认为“衡山之后,书法当以王雅宜为第一。……神韵超逸,迥出诸人之上。”邢侗甚至“愿执厮役于斯人”。根据史料记载,王宠小楷主要取法王献之与虞世南。

在“服膺永兴,心匠二王”的基础上,王宠还广习晋唐小楷及钟繇、智永楷书。嘉靖丁亥,王宠《临帖二册》自跋云:“书法自钟王以逮虞褚颜柳,尽态极妍,各臻圣域。而究其源流,仍归一致。其所传楷书不过以上数帖。宠自幼学书,即留心于此,然至今未能窥见堂奥也。”

他所罗列的小楷作品,几乎涵盖了晋唐间的所有名家。文徵明尝说,王宠“手写经书皆一再过”,殊非虚语。广东省博物馆藏王宠小楷《高唐赋、游天台山赋》后系金俊明一跋:“雅宜先生独喜临池,尤邃于经学,于书无所不窥,经史子集,手录殆遍。予曾见所书《史记》《离骚》及《壁经讲义》,皆极精美,有晋法,惜其年不永,遗迹珍重过于文祝,人争购之。”

可知王宠曾遍抄《尚书》、《诗经》、汉赋、唐文,大量的抄写使得王宠的小楷熟练之极,常通篇无一懈笔。行草亦是王宠肆力的重要书体。

有关王宠行草的取法,比较一致的说法是从山阴父子中来。刘麟《答王履吉》有云:“年来王履吉,独契爱鹅师。”吉林省博物馆藏《王宠草书游包山集》卢襄跋云:“雅宜先生草书全具二王笔法,无唐以后人习气。”

台北故宫博物院藏《王宠草书千字文》詹景凤跋云:“明兴,弘正而下,书法莫盛于吴。然求其能入晋人格辙,则王履吉一人已矣。”然二王中王献之对他的影响似乎更大一些,周天球、王世贞、邢侗皆持此论。王宠自己也说,学习王献之业已升堂,然尚未入室。

在印刷术发明前,书家多以《阁帖》为书觚之法程,但《阁帖》屡经翻刻,只存结构间架,笔法湮没。王宠非出生名门世家,不能多见墨迹,他所取法上述名家作品主要依据的都是刻帖。

沈尹默《二王书法管窥——关于学习王字的经验谈》中说:“你看王宠临晋人字,虽用功甚勤,连枣木板气息都能显现在纸上,可谓难能,但神理去王甚远。这样说并非故意贬低赵、王,实在因为株守阁帖,是无益的。

他批评王宠有枣木板气,虽用功甚勤却不能得二王神韵。清人冯班《钝吟书要》就从用笔的角度否定王宠的临摹之功:“(王宠)楷书学虞永兴,全无永兴法;行草学孙过庭,全失过庭意。”

王宠一生迷恋于养生,他对“虚静”的状态与创作主体的“元神”之关系有着十分独到的理解。《祝允明、王宠书法合装》所收王宠《与朱东溪》云:“昔人言:墨静而寿,笔瑞而夭,则动之不如静也。然流水不腐,户枢不蠹,岂动又有切于养生家者耶。……然元神在人,不可长见,欲见须资定慧,彼至人者,心无系累,性常寂寞,一定则慧自生,神自行。

对“定”与“静”的养生学理解,在很大程度上造成了他的行笔迟缓。而以相对迟缓的用笔来描摹阁帖的姿态,又自然会显得生拙,扬州市文物商店藏《圣主得贤臣颂》册王宠自跋:“欲学《黄庭经》之古而近于拙;学《乐毅论》之劲而近于生。信古人之难摹仿也。”

虽说是在叹息前人的难以企及,但我们更愿意将生拙理解为王宠对阁帖独到的理解,甚或是自觉的追求。因为以他临摹和抄写典籍的勤奋程度,写一手熟练漂亮的字并不困难。光洁、生拙的点画,乌黑的墨色,都在很大程度上遮蔽了用笔取势的生动性,这就是后人所说的“木板气”。

对于这种“木板气”,有人从中看到了古雅含蓄,也有人看到了无骨拖沓。王世贞《吴中往哲像赞》称:“(王宠)书始幕永兴、大令,晚年稍稍出己意,以拙取巧,婉丽道逸。”

在《有明三吴楷法二十四册》题跋中他又说:“王履吉《阂己赋》、《进学解》、《千字文》皆精入永兴三昧,极书家之观矣。然不如《拙政园一记四诗》、《张琴师传》,浑浑有钟太傅意,使人爱而复敬之。然又不如《退之琴操》,使人敬而不便解,大抵以古藏雅,以拙成巧。”

在王世贞的理解中,古、拙都只是表面现象,其所蕴藏的乃是雅和巧。与精熟流畅的书写相比较,王宠的熟而后生的趣味“使人敬而不便解”,于是更增添了含蓄的意趣。清人陈阶在《书法偶集》中也肯定这种“生致”,认为他“不为诸公柔熟俗派,多有可观”。

周天球跋王雅宜《书杂咏卷》以为:“(雅宜)早岁所书,不无割强。造《白雀》成稿,天藻骄发,而用笔隅角亦都泯矣。”说的是泯去圭角!

陈夔麟《王宠楷书十宫文册》跋:“此册楷法超妙绝伦,凡波的处以缩为收,含蓄靡尽,笔意实出于兰亭十三行。”说的是蓄势不发!

管镛《王雅宜小楷摇叔夜文册》跋:“是书盖深得《黄庭》之神髓者,但收笔处有意藏而不露,略嫌迟钝。然因是味逾古矣。”说的是藏而不露。这三方面都与用笔生拙有关。

上述诸人所赞美的生拙,有人却不屑一顾。倪涛以为:“其书古质,但时露稚态,临帖未熟也。”不管倪涛将这种生稚理解为临帖不熟是不是符合实情,他对这种稚态并不欣赏却没有疑义。即使是王世贞也不得不承认 “(履吉)似扬州大宴,虽蛙珍水陆,而时有宿味。”

所谓“宿味”,即腐败气息,不鲜活生动。“木板气”还表现为骨力不济和结构的不严密。王世贞曾说:“履吉行草自山阴父子中来,然所得者姿态尔。”

孙鑛认为:“若履吉之于永兴,则稍得其层台缓步遗意,尚乏骨力。”孙氏在跋朱日藩的书法时也说:“书极服膺枝山,乃行笔却绝类雅宜。率以缓懈取态。”

缓慢的书写尽管可以得到阁帖的姿态,但于骨力却是有亏的。谢肇淛《五杂组》:“国初能手多黏俗笔,...…自祝希哲、王履吉二君出,始存晋唐法度,然祝劲而稍偏,王媚而无骨。”。

孙襄更以“豆生”来形容雅宜书法的软弱无力,他说:“字画须去结核,又非豆生之谓,点、画、拖、拨,须善排布。王雅宜虽为众所赏,然吾终嫌其有豆生体。”

丰坊则从结构疏放的角度,不齿于王宠的作为。即使是认为“国朝书家谱系支山之后,其在伊人”的朱日藩也觉得雅宜书法“如三河少年,香衫沓拖”。

晋唐名家书法用笔取势与结构形态之间有一种必然关系,因此结构显得异常缜密,点画间的衔接都如同钩锁连环。师法阁帖的王宠并不能从用笔核心出发来学习晋唐书法,即使获得了姿态之美,却终乏严密,因而就显得疏放,甚至是拖杳。

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